REALIDAD Y FICCIÓN LECTURA, COMENTARIO, CREACIÓN Textos narrativos
Leer textos narrativos
Mercedes Laguna González, 1997
1. Leer e interpretar un texto narrativo
No es lo mismo leer un poema que leer una novela, las dimensiones, la estructura, la concentración del lenguaje y del sentido son distintos en uno y otro caso, ya que pertenecen, el poema y la novela, a dos géneros bien diferenciados. Por este motivo no es conveniente utilizar el mismo método para el comentario de un texto poético y un texto narrativo. En este último, además de estudiar los distintos niveles del lenguaje y elaborar un análisis estilístico[1], deberemos rastrear los materiales que han tejido el entramado narrativo, elementos tales como los personajes, los acontecimientos, el tiempo, el espacio y, ante todo, el narrador, constitutivos todos ellos del género de la narraciones. Aprenderemos así a leer e interpretar, a penetrar mejor el sentido de los relatos y las novelas; iremos adquiriendo habilidades que serán útiles para la compresión de los textos.
Por eso presentamos primero unos datos básicos sobre la especificidad de este tipo de discursos: una aproximación a la narratología.
Buscamos conseguir un adiestramiento, una práctica que nos quede después, a modo de hábito, para aplicarlo como una segunda forma de lectura -tan aparentemente “automática” como la primera-, una costumbre adquirida que dilate el significado de nuestra condición de lectores co-creadores, amantes de los libros que participan en el proceso de la creación literaria.
2. El texto narrativo es, en primer lugar, un texto literario
2.1. La literatura.
La literatura es una actividad lúdica y una tarea de profundización en la vida y en la realidad. El escritor crea una historia, la cuenta, para hablarse a sí mismo y también para entretenernos y para decirnos algo a nosotros, los lectores. Leer es una actividad lúdica y una actividad que nos enseña cosas del lenguaje y cosas de la vida (siempre que “leer” suponga una participación en el proceso de comunicación que se establece en la literatura, y, por tanto, la lectura se practique de forma voluntaria y gozosa).
La literatura supone un vehículo para el enriquecimiento de nuestra competencia lingüística. Puesto que la literatura está hecha de lenguaje y la función principal del lenguaje es la comunicación, la lengua literaria supone una comunicación -comunicación especial y agraciada- entre el emisor (autor) y el receptor (la persona que lee la obra).
2.1. El lector re-crea la obra literaria
Cuando el escritor termina de crear su libro no se acaba el proceso de comunicación literaria, de hecho prácticamente no ha empezado, porque el conjunto de mensajes estéticos y de contenido que el escritor ha querido transmitir en su obra sólo cumplen su misión en el momento de la lectura, cuando alguien se convierte en el interlocutor real de la obra literaria. Antes el escritor se ha contado a sí mismo la historia, se habrá inventado un interlocutor para su obra, pero aún la literatura no ha ejercido como acto de comunicación.
En el lector se completa el círculo creativo que inicia magistralmente el autor de la obra literaria; es en el que lee en donde el impacto estético, emocional, de pensamiento, etc. que movió la pluma del escritor convierte el estado latente de la comunicación que encerraba el libro en una realidad. El lector re-crea, vuelve a crear en otra dimensión la obra literaria cuando la lee y la interpreta. En este punto nos encontramos ya con las distintas posibilidades, los distintos niveles de interpretación de la obra literaria.
3. LA NOVELA
La novela pertenece al grupo de las creaciones humanas, al arte en general; es un género dentro del conjunto de la literatura, con unos rasgos característicos que la diferencian del resto de los géneros literarios. Por el hecho de pertenecer al conjunto de las creaciones artísticas producidas por el hombre, está vinculada a las obras anteriores y a los sistemas culturales coetáneos.
La novela, como toda la literatura, es al mismo tiempo conocimiento y juego. Conocimiento del hombre y del mundo, y juego como acto lúdico para el que escribe y para el que lee.
La novela puede suponer para el lector un vehículo que le ayude a interpretar la realidad, una explicación de este mundo, presente y pasado, y una aproximación al conocimiento de otros mundos posibles.
María del Carmen Bobes Naves (1993:17), afirma[2] que la novela es “un medio que tranquiliza al hombre al servirle de expresión y ofrecerle respuestas a cuestiones antropológicas que se plantea respecto al pasado y al presente (…) La novela puede ser considerada como un proceso de conocimiento, pues puede dar una explicación de las personas, de sus conductas, de los motivos por los que actúan y de las consecuencias de sus acciones”. Rillke llama al poeta “una abeja de lo invisible”, lo cita Alfonso López Quintás en su tratado sobre la Estética de la creatividad, al referirse a las cualidades del juego cuando significa acción lúdica del hombre que crea. “El poeta confiere una especie de cuerpo sensible a lo que en principio se da de modo inasible, más bien atmosférico que cósico” (López Quintas, 1987: 40). En lugar de la palabra “poeta”, podemos escribir “novelista” (igual que podríamos sustiuirla por “escritor”, “pintor”, … incluso “filósofo”). Es abeja de lo oculto la persona que posee la capacidad (innata, pero también adquirida poco a poco, por la voluntad de ver más allá de lo observable en la superficie de las cosas, los acontecimientos y las personas) para “inmergirse en el secreto de las realidades más hondas y hacerlo sensible”.
Ya vamos intuyendo que el modo de conocimiento que supone la novela es totalmente diferente al modo de conocimiento científico. En especial porque la interpretación de lo real que nos ofrece la novela -y los otros tipos de textos narrativos- se construye a partir de una forma determinada (opuesta al discurso científico): el discurso empleado por la novela es un discurso polifónico.
Veamos lo que significa ese adjetivo “polifónico” aplicado al tipo de discurso narrativo.
La expresión “discurso polifónico” fue acuñada por Bajtín (el teórico y crítico de la literatura ruso, que continúa el pensamiento de los formalistas), y se refiere al conjunto armónico de voces distintas que componen la novela.
La filosofía y la novela del siglo XX nos ha demostrado que existen distintas formas de acercarse a la realidad porque cada ser se sitúa en una perspectiva distinta[3], y que la verdad se encuentra precisamente en la conjunción de todas esas “verdades” particulares. Para Bajtín (1989), la novela está constituida sobre el recurso técnico del dialogismo y se manifiesta en un discurso polifónico.
Este discurso polifónico consiste en “un modo de acceder a las ideas y de descubrir su complejidad contrastando las palabras y las actitudes de los diversos personajes, cada uno de los cuales aporta una voz al concierto general polifónico, integrado por la asimilación de las voces (…) La novela de tendencia polifónica tiende a relativizar diferentes posturas posibles ante los hechos, las ideas, las conductas” (Bobes Naves, 1993:20).
4. LA NARRACIÓN. DISTINCIONES NECESARIAS
4.1. La narración:
En la narración el emisor pretende objetivar su discurso (incluso en las autobiografías el narrador pretende ser objetivo respecto a su historia contada en primera persona). Narrar consiste en contar una historia situándola en el espacio y en el tiempo. Un narrador que cuenta algo:
n narra unos hechos que realizan o experimentan unos determinados personajes;
n en las coordenadas de un tiempo y un espacio concretos.
4.2. Distinciones necesarias:
A la hora de leer y analizar un texto narrativo tenemos que saber distinguir entre
· autor / narrador
· lector / narratario
· historia / texto narrativo (o discurso)
Autor / narrador:
El autor o escritor es la persona que escribe la obra; no lo debemos identificar con el narrador, ya que éste es un ente ficticio que el autor utiliza para organizar su obra. Una mujer escritora, por ejemplo, puede escribir en primera persona narradora una novela que cuenta la vida de un hombre, por tanto el narrador será masculino.
El autor pertenece a la vida real y el narrador es un elemento del texto narrativo, por tanto, de la ficción.
Lector / narratario:
Algo parecido sucede con la distinción entre lector y narratario: el lector es la persona que realmente lee la obra literaria (también se llama “lector real”). El narratario es un destinatario creado por el narrador para dirigirse a él dentro del propio texto narrativo (pertence también a la ficción).
Historia / texto narrativo:
Para interpretar un texto narrativo hemos de saber diferenciar entre historia[4] y texto narrativo (o discurso): La “sustancia del contenido” es la historia y el continente o expresión es el discurso (Villanueva, 1989:16). Para explicar lo que es la historia podemos referirnos al argumento (unas acciones que viven unos personajes ordenadas de una forma cronológica y espacial y al tema o temas que transmiten. Sin embargo, ni el argumento ni la anécdota ni el tema son en sí el texto narrativo.
Un texto narrativo es una historia que se cuenta con un lenguaje (se convierte en signos lingüísticos).
El texto narrativo o discurso es la forma concreta en la que se manifiesta una historia. Una misma historia puede ser contada de maneras muy diversas[5]. En un texto narrativo la historia y el discurso están completamente unidos, de tal forma que una novela, un relato corto o un cuento, serían otro completamente distinto si variamos el modo de contarlo (la obra que ha construido el escritor). Precisamente podemos explicar la calidad de una obra literaria a partir de esta unión entre la historia y la forma en la que la presenta el autor (una buena novela no consiste sólo en una buena historia; es el texto narrativo -o discurso- ya elaborado el supone una buena o menos buena novela: la manera de organizar o desorganizar en el tiempo y en el espacio la historia, el punto de vista desde el que se presentan los personajes, el uso del lenguaje…, en definitiva, la focalización desde la que se presenta la historia). Esta es una de las razones por la que los críticos consideren al narrador como el elemento clave de los textos narrativos, el que los diferencia de los otros géneros literarios.
5. ELEMENTOS DEL DISCURSO NARRATIVO
5.1. El narrador
5.2. Los acontecimientos. (Cómo organiza el narrador la historia)
5.3. Los personajes
5.4. El tiempo
5.5. El espacio
5.1. El narrador
5.1.1. La novela es un modo de contar
Óscar Tacca nos avisaba ya en 1978 que “con el cine y la televisión nos hemos convertido en seres de un registro visualmente agudo, pero auditivamente pobre”.
En la línea del discurso polifónico del que hablaba Bajtín (1989), Óscar Tacca estudia la novela como un conjunto armónico de voces. Y subraya que no es lo principal de la novela una cuestión de perspectivas ni de planos, sino una “cuestión polifónica y de registro”. “La novela más que un modo de ver es un modo de contar”. “Alguien cuenta un suceso: lo hace con su propia voz, pero cita también en estilo directo frases de otro, imitando eventualmente su voz, otras veces resume en estilo indirecto algunas de sus expresiones (contagio de la voz de otro en las inflexiones)” (Tacca, 1978: 29). De ahí que la novela no sea sino “un lenguaje a través del cual se cuelan distintas voces”.
El papel del lector será, por tanto, agudizar el oído para distinguir esta multitud de voces, la complejidad, la atmósfera envolvente de la novela, la pluralidad de voces que “el narrador modula a través de la suya”.
Cuando Mª del Carmen Bobes Naves habla sobre los valores semánticos del discurso en su libro sobre la novela, nos recuerda que el discurso de la novela es obra directa del narrador, lo cual no quiere decir que su voz sea la única que se oye. Con frecuecnia deja paso a la voz de los personajes (1993: 208). El narrador suele incorporar en su voz lo que otros han dicho (el discurso de la novela es polifónico).
5.1.2. El concepto de narrador
a) Elemento central del relato:
El narrador constituye el elemento central del relato. Precisamente es la presencia de un narrador, que organiza los elementos de la narración, el rasgo diferenciador de este género frente a los otros grandes géneros de la literatura (la lírica y la dramática).
En los textos narrativos, como ya hemos apuntado, el narrador combina las distintas voces de los personajes con la suya.
El narrador es el que cuenta el relato (el que aporta información sobre la historia que se narra.
b) El narrador: sujeto de la enunciación:
El narrador “es una abstracción, su entidad se sitúa no en el plano del enunciado, sino en el de la enunciación” (Tacca, 1978:69).
En narratología, los estudiosos que se inspiran en la lingüística recurren a esta distinción, básica en el acto de comunicación, para explicar lo que ocurre en el interior del texto narrativo. “Para las corrientes de inspiración lingüística el narrador es un hablante, un locutor (…) En cuanto mensaje el enunciado narrativo necesita un responsable, un sujeto de la enunciación” (Garrido Domínguez, 1993: 107).
Estudiar el relato como un enunciado narrativo supone aplicar al discurso de la narración las leyes que actúan en todo proceso comunicativo. Igual que el emisor organiza su mensaje en las dimensiones personal, temporal y espacial dejando huellas por medio de los deícticos de su presencia en el mensaje, así el narrador estructura el discurso narrativo.
En la lectura podemos rastrear la mano del narrador, si vamos analizando las marcas de su actuación en las tres dimensiones sobre las que ha tejido el relato (personal, temporal y espacial).
A menudo aparecen en el relato (sobre todo en la novela moderna) otros sujetos de la narración: por ejemplo los personajes se muestran ejerciendo funciones narrativas. Han sido delegados por el narrador para realizar esa misión.
Bobes Naves explica la novela como un proceso recursivo de comunicación. En la novela -dentro de la ficción- se reproduce el esquema de comunicación a distancia establecido entre el autor y el lector (un lector ideal que está en la mente del autor). El narrador y el narratario (representado este último directamente en el relato o indirectamente, por medio de indicios) reproducen aquel esquema primero que impulsa la creación de la novela.
5.1.3. El narrador como organizador de la estructura narrativa
La característica esencial del narrador de estar situado en el plano de la enunciación lo constituye en organizador de la estructura narrativa: “todos los demás componentes del relato experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulación a la que es sometido el material de la historia por parte del narrador” (Garrido Domínguez, 1993: 106).
La misión del narrador (según el formalismo ruso y los movimientos estructuralistas) “consiste en el adecuado ensamblaje de los materiales del relato (…) Actúa -el narrador- como elemento regulador de la narración y factor determinante de la orientación que se imprime al material narrativo” (Garrido Domínguez, 1993:106).
En esta misma línea se expresa Bobes Naves al estudiar al narrador dentro de los valores semánticos del argumento en la novela:
“El narrador, esa persona ficta, situada entre le mundo empírico del autor y de los lectores y el mundo ficcional de la novela, y que a veces se pasa al mundo de la ficción como un personaje observador, es el centro hacia el que convergen todos los sentidos que podemos encontrar en una novela, y del que parten todas las manipulaciones que se pueden señalar en ella, pues es quien dispone de la voz en el discurso y de los acontecimientos del mundo narrado; él es quien da cuenta de los hechos, el que elige el orden, el que usa las palabras en ña forma que cree más conveniente, y a partir de aquí construye con discurso verbal un relato novelesco, dotado de sentido propio que procede del conjunto de las unidades textuales y de sus relaciones”. (Bobes Naves, 1993: 197)
5.1.4. La focalización. Lo que “sabe” el narrador sobre su historia. Focalización y voz narrativa
Para explicar el lugar que ocupa el narrador dentro del relato , los formalistas rusos recurren a un tipo de narración denominada “shaz”. Se trata de una forma de narrar que utiliza los procedimientos propios de la lengua y la literatura oral. En estos relatos “se acentúa el papel del narrador en cuanto intermediario entre el autor y el público y, con él, la distorsión u orientación de los hechos de la historia narrada (…) En un intento de potenciar la ilusión realista, el narrador no sólo se apropia de las estructuras sintácticas, la entonación, los fenómenos semánticos característicos de la lengua hablada sino que adopta incluso las jergas populares y el colorido de las narraciones orales (la afectividad, la ironía, etc.)” (Garrido Domínguez, 1993: 125).
El narrador como intermediario entre el autor y sus lectores se coloca en cada relato desde una perspectiva (una focalización determinada) o desde una “cantidad” determinada de información respecto a la historia.
Antes de presentar una tipología de los distintos tipos de focalización que puede presentar el relato, tenemos que establecer una doble distinción[6]: 1º En primer lugar hemos de separar el concepto de perceptor (focalización) y el de locutor (voz narrativa).
2º También se ha de saber distinguir la voz narrativa de la persona gramatical.
Es decir, quien asume en el relato el papel de perceptor (la focalización desde donde se plantean los hechos) no siempre es el narrador (veremos más adelante que en muchas ocasiones el relato se presenta desde la perspectiva (la visión y/o la voz) de uno de los personajes).
Y, por otro lado, la voz narrativa (la voz que narra en la enunciación) no coincide siempre con la persona gramatical que sería la de esperar en ese momento (por ejemplo, hay relatos autobiográficos -ficción autobiográfica o autobiografía real- que utilizan la segunda o la tercera persona gramatical, aunque se refieren al “yo” desde el que se cuenta el relato).
De aquí que sea más significativo analizar en los relatos el modo o los modos en los que se presenta el universo narrativo que establecer la distinción entre personas gramaticales.
5.1.5. Tipos de narrador
Para la clasificación de las distintas formas en las que el narrador puede presentar un relato habremos de analizar lo que el narrador sabe respecto a su historia y a los personajes y desde donde se sitúa para contarla.
A) Cuando el narrador se sitúa desde fuera de la historia (relato focalizado externamente), en un lugar privilegiado de información:
Se sitúa fuera de la historia pero en una situación de privilegio desde donde lo sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes.
Normalmente este tipo de narrador utiliza en su relato la tercera persona narrativa.
Esta omnisciencia no siempre se ha presentado, ni se presenta, de la misma forma. Veamos los distintos casos:
1. La ominisciencia tradicional:
Se llama también situación narrativa autorial. Y a su narrador se le denomina simplemente “narrador omnisciente”. Esta situación le permite al narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes. El narrador planea por encima de los personajes, es un “autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que todo lo descubre” (Tacca, 1978: 73).
Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia: “La novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).
El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones (…) El narrador no hace delegación de funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).
En la actualidad también hay novelas con narrador omnisciente. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.
2. Omnisciencia editorial:
Cuando el narrador utiliza el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios -varias fuentes-) por encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de aquel “narrador primero”, pretende así conseguir una mayor credibilidad o más objetividad respecto a su historia.
3. La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio:
El modo de narrar de la omnisciencia que domina absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes va dejando lugar en la narrativa del siglo XX a un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este narrador muestra acontecimientos producidos en varios lugares al mismo tiempo (dominio absoluto del espacio).
4. Omnisciencia neutra:
El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de que su historia sea más impersonal, casi del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible, porque en una narración siempre hay un sujeto organizador, aunque apenas se muestre de forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una manera de estructurar su obra. Aunque el relato nos muestre sólo conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación interna de su personalidad.
Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar de forma drástica la forma de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía totalmente continuamente en el relato.
B) Cuando el narrador cuenta la historia desde dentro (relato focalizado internamente):
El narrador se puede situar en el interior de la historia para contarla desde allí; para ello tiene que utilizar la visión y/o la voz de uno de los personajes o de varios personajes.
Dependiendo del personaje desde el que se sitúa el narrador para contarnos la historia, el relato puede presentar:
1. Narrador con omnisciencia selectiva o multiselectiva:
Cuando el narrador renuncia a ver la historia desde una situación privilegiada de conocimiento y muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes.
Este tipo de narración, distinta a la de la omnisciencia absoluta, gana en vibración humana. Y exige una mayor participación del lector, lo que se expresa en la novela es lo que los personajes piensan, sienten o dicen (su perspectiva).
Puede presentarse de distintas formas, según el tipo de discurso utilizado:
n la voz del narrador no se pierde, aunque transmita la visión y los ecos de la voz de uno o varios personajes. (estilo indirecto libre).
n la voz del narrador se pierde y aparece directamente la voz de uno o varios personajes.
Por tanto, podemos encontrar en este tipo de relato utilizadas las tres personas gramaticales, sobre todo la tercera (si el narrador mantiene su voz) y la primera (si deja al personaje que hable).
El narrador presenta el relato con su voz narrativa, pero la visión que transmite es la de los personajes. Al decir “visión” estamos recurriendo al concepto de percepción, aunque también en la voz del narrador, la de la enunciación, el lector encuentra ecos de las “voces” de los personajes (las que el lector puede interpretar que se oirían, interna o externamente, pronunciadas, pensadas o sentidas por el personaje).
Dependiendo de si el narrador asume la perspectiva y/o la voz de uno solo o de varios personajes, el tipo de omnisciencia será:
n omnisciencia selectiva
n omnisciencia multiselectiva
Narrador testigo:
El narrador se puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o multiselectiva, pero escogiendo para su focalización un personaje que no es principal en la historia: un testigo secundario de los hechos o un observador, que actúa como delegado del narrador y que conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de los personajes de forma muy fragmentaria.
2. Forma autobiográfica (posición fija de la focalización: un solo personaje):
Es la forma más habitual de la focalización interna. Normalmente se utiliza para este tipo de relato la primera persona gramatical: el “yo” que cuenta su historia. Aunque pueden ser asumida esta forma autobiográfica por otras personas gramaticales: la segunda (para conseguir un desdoblamiento de la personalidad, un interlocutor dentro del mismo personaje…), y se utiliza también en algunas ocasiones la tercera persona gramatical (en un intento de buscar algún grado de objetividad dentro de la subjetividad que supone contar desde dentro la propia vida).
En esta forma autobiográfica el narrador y el personaje coinciden aparentemente en un personaje-narrador. La distinción entre estos dos entes de ficción resulta difícil, pero para el análisis del texto resulta productivo mantenerla.
El narrador al utilizar el ángulo de visión del personaje tiene una perspectiva constante y limitada a lo largo de todo el relato.
5.2. Cómo organiza el narrador la historia. La historia, la narración y el texto
Recordemos la distinción que hacíamos en el apartado 4: la historia es la sustancia del contenido y el discurso (o texto) es la expresión o continente.
5.2.1. TEORÍAS (Síntesis de las teorías más importantes que explican cómo organiza el narrador la historia dentro del relato):
Desde Aristóteles, los estudiosos de los textos narrativos han distinguido en ellos dos o tres niveles. Lo más frecuente ha sido distinguir entre historia[7], narración y discurso. Vamos a exponer a continuación un resumen de las teorías más importantes:
a) Los formalistas rusos distinguen, siguiendo la tradición clásica, entre el material de la historia y la forma que se le imprime ya en el texto.
n la historia: el material que compone el contenido del relato no ha recibido aun una configuración dentro del texto. La historia está compuesta por un conjunto de motivos que se organizan en este nivel según un orden lógico y cronológico (el orden lógico y temporal de la vida real).
n la trama: en este nivel la historia está organizada desde una motivación artística, literaria, y según la perspectiva en donde se ha colocado el narrador. Por tanto, en la mayoría de los casos la organización que presenta la trama no seguirá un orden ni una lógica lineal en cuanto al tiempo.
b) Aristóteles[8] en su Poética distinguió en el proceso de construcción de los textos literarios tres momentos, inventio, dispositio y elocutio; esta distinción se continúa en la tradición clásica de la teoría de la literatura. Veamos el significado de estos términos enriquecidos con las nuevas teorías de la narratología (Garrido Domínguez, 1993: 38 ss.).
n La INVENTIO consiste en la labor de forjar a través de la imaginación ficcional el referente del texto narrativo
n La DISPOSITIO es la organización de los tópicos y subtópicos de ese referente
n con un criterio lógico cronológico en la fábula,
n y en la trama, el material semántico experimenta por norma una notable transformación respecto a la fábula, en virtud de las convecciones artísticas y del punto de vista del narrador.
n La ELOCUTIO aporta los materiales lingüísticos que facilitarán la verbalización de los mundos de ficción, su constitución en forma de texto.
c) Mieke Bal dentro de la corriente estructuralista, en su libro sobre teoría de la narrativa (Bal, 1995), establece una triple distinción entre fábula, historia y texto narrativo.
n Bal define la fábula (“historia” en la terminología de otros teóricos de la narratología -los formalistas rusos, Genette, etc.) como “una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados, que unos actores causan o experimentan”.
n La “historia”, según Bal, “es una fábula presentada de una cierta manera”. (Estaríamos ante el concepto de “trama”, pero entendido sin llegar todavía al nivel final del texto narrativo).
n El “texto narrativo” Bal lo define como “un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos”; “es aquel en que una agente narrativo -el narrador- cuenta una historia”.
En este punto, Mieke Bal señala el carácter eminentemente lingüístico del narrador, el agente narrativo: se trata de “un sujeto lingüístico, el cual se expresa en el lenguaje que constituye el texto”.
Como hemos advertido, el concepto “historia” adquiere en la terminología M. Bal un sentido diferente al que tiene en otros teóricos de la narratalogía. Para Bal, la “historia” equivaldría a lo que Aristóteles y la tradición clásica llama dispositio (algunos formalistas rusos denominan a este concepto íntriga). El concepto de “fábula” en la teoría de Bal queda para el nivel de las inventio (en la tradición clásica) y el de historia (en los formalistas rusos y algunos narratólogos actuales, como Genette).
d) Genette sitúa la distinción entre historia, relato (o texto) y narración:
n la historia la explica como el significado, el material temático del relato;
n el relato: el significante o texto narrativo en sí;
n la narración: el proceso a través del cual el material recibe una determinada forma en el marco textual.
Este nivel de la narración es el que otorga la calidad artística a una obra, y, dentro del texto, supone la función del narrador.
5.2.2. MOTIVOS, ACONTECIMIENTOS
a) Para los formalistas rusos los MOTIVOS son
n las unidades narrativas mínimas, las unidades básicas del relato.
n Un motivos se puede sintetizar en una proposición a través de la cual se atribuye una acción, cualidad o estado a un personaje.
Los formalistas rusos, siguiendo la teoría de Propp (1971[9]), en un relato está integrado por una concatenación de motivos y por una serie de funciones. Es tarea del lector, después de la lectura completa del relato, reordenar los motivos y llegar a la historia (el autor, antes de crear su texto narrativo, posee la historia y debe plantearse una forma de presentarla como discurso, para eso el primer ente de ficción que tiene que crear es la figura del narrador: situarse en una determinada perspectiva -dar una focalización al relato- y tomar una voz narrativa).
b) Mieke Bal define en su teoría de la narrativa un concepto próximo al concepto de “motivos” de los formalistas rusos; se trata de los “acontecimientos”.
Bal define los acontecimientos como “la transición de un estado a otro que causan o experimentan los actores[10]”. La transición debemos entenderla como un proceso o una alteración respecto a las acciones de esos actores. De aquí que los acontecimientos tengan importancia precisamente por estar situados dentro de una serie (sólo en una serie de acontecimientos podemos percibir el cambio).
Los acontecimientos se distribuyen en la fábula (causando un cambio en ella) principalmente de acuerdo a dos tipos de procesos: procesos de mejoría y procesos de deterioro.
El lector que quiera interpretar correctamente el relato tiene que buscar y describir las relaciones que conectan a los acontecimientos entre sí, es decir, buscar la estructura de la serie de acontecimientos.
En este punto nos será útil la distinción que establece Mieke Bal entre los tipos de materiales que componen la fábula (“historia”, según otros teóricos). El material que compone la fábula se puede dividir en
n elementos fijos: objetos (actores, lugares, cosas) y en
n elementos mutables: procesos (cambios que se suceden, acontecimientos; ideas en desarrollo, sucesión, alteración e interrelación entre los acontecimientos.
Estos dos tipos de elementos, objetos y procesos, son indispensables para la fábula; no pueden operar sin su presencia mutua.
5.2.3. ORGANIZACIÓN DE LA TRAMA POR PARTE DEL NARRADOR
A la figura del narrador corresponde convertir los materiales de la historia en un texto narrativo concreto. Para organizar los distintos elementos de la historia (los fijos y los mutables), el narrador tiene que
n elegir una perspectiva (dar una determinada focalización al relato);
n seleccionar , ordenar y jerarquizar el material de la historia.
n De aquí, que el narrador sólo se refiera a los acontecimientos
n que son realmente importantes de acuerdo con la perspectiva adoptada,
n y también aquellos que sirvan al desarrollo del tema y subtemas de la historia. (Garrido Domínguez, 1993:43 )
El hecho de seleccionar los acontecimientos que van a formar parte del relato y conferirles un orden es una característica esencial de la narración entendida como creación artística; precisamente esta organización de los materiales de la historia que realiza el narrador es lo que diferencia a la narración literaria (ficción) de la realidad.
“En el paso de la historia a la trama se produce una transformación no sólo cuantitativa sino, sobre todo, cualitativa del material” (Garrido Domínguez, 1993: 44). Pasan a la trama sólo los acontecimientos que son relevantes. Algunos de ellos funcionan como centros de convergencia o reguladores del resto. En la trama se cambia muchas veces el orden lógico y temporal respecto al de la historia, en otras ocasiones parece que se detiene el tiempo y el narrador se detiene en un suceso o en una descripción (dándole una relevancia mayor a ese punto de la trama).
El lector deberá interpretar por qué en ese momento la narración ralentiza.
El aparente desorden que presenta el texto narrativo respecto al orden lógico y temporal de la historia funciona en la creación literaria porque todos los elementos están organizados en torno a un núcleo central: el sentido total del relato.
Este sentido total se puede explicar mediante los conceptos de TEMA y SUBTEMAS (tópicos y subtópicos) del relato.
El lector recompondrá el orden lógico y temporal de la historia a partir de este elemento central que supone el sentido integrador del texto.
Podemos definir, por tanto,(como lo hace Tomachevschi) el tema como la fuerza configuradora global del texto narrativo. Sería el núcleo temático básico (tópico central) al que se subordinan los otros núcleos de sentido del relato: los subtemas (subtópicos, elementos que facilitan la expansión de sentido a lo largo del texto).
5.2.4. Proceso de cambio. (Sobre los acontecimientos y el desarrollo de la historia)
Bremond (1966) (utilizando un método funcional) establece una tipología de los distintos procesos de mejoría y deterioro en los que se pueden agrupar los acontecimientos de la historia.
Recordamos que para encontrar estos procesos en el texto narrativo, hemos de realizar una abstracción de los contenidos que allí se nos presentan y rastrear por detrás del discurso (en la historia).
Los procesos de mejoría, según Bremond, pueden englobarse en los siguientes tipos:
n el cumplimiento de la tarea,
n la intervención de los aliados,
n la eliminación del oponente,
n la negociación,
n el ataque,
n la satisfacción (ésta puede tomar la forma de castigo o de venganza)
Como procesos de deterioro podemos encontrar en el relato los que siguen:
n el tropiezo (equivocación, fallo, crimen),
n el deterioro,
n la creación de un deber,
n el sacrificio,
n el ataque soportado,
n el castigo soportado.
La situación inicial de la historia será, normalmente, “un estado de deficiencia en el que uno o más actores quieren introducir cambios”. (Bal, 1995: 21)
Este proceso de cambio implica un proceso de mejoría o de deterioro respecto a la situación inicial.
5.2.5. El análisis sintáctico de la novela según Mª. Carmen Bobes Naves
Para enlazar con los otros elementos de la narración (los personajes, el tiempo y el espacio), concluimos este apartado de Historia, trama y discurso, sintetizando la exposición de Mª Carmen Bobes Naves (1993) cuando explica el análisis sintáctico de la novela.
Esta forma, sintáctica, de analizar los relatos proviene de los formalistas rusos, en concreto de Vladimir Propp quien, en 1928, elaboró un análisis funcional de los cuentos populares. La metodología sintáctica fue retomada por los teóricos estructuralistas y, en la misma línea, por los narratólogos franceses (Greimas, Genette, Bremond…).
Aunque parten del análisis de Propp sobre los cuentos populares, son conscientes de que los relatos de autor (cuentos no tradicionales y novelas) “no están tan formalizados como los cuentos tradicionales, en los que se repiten motivos y formas y hasta distribución” (Bobes, 1993: 40). Sin embargo, el método empleado por Vladimir Propp y los conceptos de los formalistas sobre los cuentos populares nos pueden ser de mucho provecho, (adecuándolos a las características de la literatura culta) para estudiar los relatos cortos y las novelas.
Bobes Naves utiliza es esquema sintáctico de la tradición formalista y estructuralista (el modelo funcional) para analizar uno de los niveles en que ella descompone la unidad integradora que es la novela:
“Todo en la novela tiene una forma en el discurso y se utiliza como elemento arquitectónico, y todo puede ser interpretado con relación al sentido general de una lectura, y todo puede incluirse en la red de las relaciones pragmáticas del texto con los sujetos del proceso que inicia la novela y con los valores del mundo empírico”. (1993: 107)
Presentamos ahora las definiciones de Bobes Naves de los términos necesarios para estudiar la sintaxis del relato, aunque cambiaremos algunos de los nombres que ella utiliza para adecuarlos a los que hemos utilizado nosotros en este apartado. De paso, estas definiciones nos servirán para elaborar una síntesis de lo expuesto sobre historia, trama y discurso.
· Discurso o texto: la expresión lingüística, con sus aspectos materiales y sus valores semánticos.
· Historia: el discurso narra una historia, en la que pueden distinguirse metodológicamente y a efectos del análisis y el conocimiento, dos aspectos que se han denominado de modos muy diferentes, pero que llamaremos historia y trama[11], realizados ambos con las mismas unidades, los motivos, que · en la historia siguen un orden lógico y cronológico
· y en la trama[12] se adaptan al orden literario que impone el narrador a su texto. · Aristóteles definió la trama como la “disposición de los incidentes”.
· La historia se convierte en trama conservando los mismos motivos, pero manipulados, dispuestos de un modo literario: algunos tiene más detalles, otros son mencionados apenas, incluso se omite alguno, que pasa a estado latente, pueden enlazarse de modos muy diversos, mediante mensajeros, mediante recuerdos o premoniciones, con coordinaciones diversas, es decir, integrados en el discurso
· a través de los sujetos (actantes y personajes), y
· ordenados en el tiempo y en el espacio en un orden y con una extensión.
· Cada disposición de los motivos da lugar a una trama diferente, que se revestirá de un discurso propio.
· El discurso, es decir, la secuencia de los signos lingüísticos elegidos para la manifestación de la trama
· crea las acciones y situaciones que, haciendo abstracción de sus circunstancias concretas,
· denominamos funciones;
· crea los personajes que, despojados de sus caracteres individuantes y descriptivos y
· considerados por su función en el relato, llamaremos actantes; y
· crea también el cronotopo, que es la elaboración literaria de las coordenadas gnoseológicas de espacio y tiempo, organizadas en cada tipo de novela de un modo peculiar.
5.3. ACTANTES Y PERSONAJES
El narrador crea, en el nivel del discurso, a los personajes. Si realizamos una abstracción sobre los personajes y les quitamos aquello que los caracteriza como individuos en el texto (sus descripciones físicas e internas), y después los estudiamos según la función que desempeñan en el relato (¿qué acciones realizan o sufren?, ¿qué papel realizan respecto a la consecución del objetivo final de la historia?). Es decir, si nos colocamos en el nivel de la historia, y analizamos a los personajes como una pieza (activa o pasiva) que cumple una función dentro de la historia, estaremos ante un elemento de la narración distinto a los personajes: los actantes.
Esta abstracción -que nos lleva al nivel de la historia, que busca la función respecto al objetivo final de la misma de los personajes que intervienen en el relato)- es la que proponen los narratólogos estructuralistas (basándose en el formalismo ruso y, como indicamos arriba, en el estudio funcional que Propp realizó sobre los cuentos populares).
El agente es una categoría funcional (“algo” que realiza o experimenta una acción en el relato).
Y el personaje es un ente de ficción creado por el autor (a través del narrador) con características individuales que lo asemejan a las personas humanas, aunque no lo sea.
5.3.1. ACTANTES
Teorías funcionales sobre los agentes:
Según Bremond (1966), el relato se define como una encadenación de papeles. La estructura del relato debe ser representada como un conjunto de roles que traducen, cada uno a su manera, el desarrollo de una situación general sobre la cual actúan y por la cual son afectados. Los papeles básicos del relato son los de agente y paciente.
En su presentación de los elementos de la narración, Mieke Bal define a los actores como agentes que llevan a cabo acciones. Advierte que hay actores que carecen de papel funcional porque ni causan ni sufren acontecimientos funcionales.
A las clases de actores se les denomina actantes. Un actante es una clase de actores que comparten una cierta cualidad característica. Esta cualidad compartida tiene que ver con la intención, con el objetivo final de la historia. A la relación que se establece entre los actores se le llama función.
Bal distingue, con su método estructural, las siguientes parejas de actantes:
n Sujeto y objeto: un actor (sujeto) persigue un objetivo (objeto). El objeto no representa siempre a una persona.
n Dador / receptor:
n el dador es la clase de actores que apoyan al sujeto en la realización de su intención. Normalmente no es un personaje, sino una abstracción.
n el receptor es a menudo el personaje al que se le entrega el objeto.
n Ayudante / oponente: cada ayudante consiste en una condición necesaria pero insuficiente por sí misma para alcanzar la meta. El ayudante (su acción) suele estar contrarrestado por un oponente, y puede surgir un nuevo oponente en cualquier momento.
5.3.2. EL PERSONAJE
Fuera de estas abstracciones estructurales y funcionales, si nos colocamos en el nivel más próximo a nosotros, el del texto, nos encontramos directamente con los personajes.
A los lectores nos gusta imaginarnos a los personajes como personas de carne y hueso, aunque sepamos (desde el momento que nos decidimos a leer un relato) que son entes de ficción. Es el juego que nos propone la literatura y concretamente el texto narrativo.
Y es aquí donde reside la paradoja del personaje: parece una persona, pero no lo es; no se puede explicar su comportamiento, sus reacciones… mediante las ciencias que estudian al ser humano (psicología, filosofía, etc.), sino que sólo podremos entenderlos a partir de las reglas que actúan en la literatura en general y en la narrativa en particular.
Sin embargo, precisamente en el interior del relato, el personaje puede presentar al lector “un ejemplo perfecto de la realidad objetiva” (Garrido Domínguez, 1993: 68). Entonces podremos echar mano de la psicología, la antropología, la sociología…, porque ya lo que estaremos analizando será el espejo humano que nos ofrecen los entes de ficción.
La teoría y la crítica literaria se ha ido decantando por la aproximación a uno u otro de estos extremos que componen la paradoja del personaje narrativo: bien lo han estudiado como a una persona, bien como un ser de ficción sin posibilidad de presentar el mundo real. Por supuesto también hay posturas intermedias que intentan explicar su condición paradójica.
5.3.2.1. Terías del siglo XX sobre el personaje:
Presentamos, siguiendo la exposición de Garrido Domínguez (1993: 71 ss.) un esquema de las teorías sobre el personaje más importantes del siglo XX:
1. El personaje y la condición humana
Mauriac en 1952 explica al personaje como un fenómeno literario, pero con elementos del mundo real; dice que refleja la condición humana, aunque no a individuos singulares.
2. El personaje a la luz de la psicología (enfoque psicocrítico):
El enfoque psicológico del personaje se da en la crítica anglosajona; parte de una concepción mimética del personaje (como una persona real).
Esta corriente presenta desinterés por los hechos externos de los personajes y presta atención sólo a su mundo interior o hacia la particular visión de la existencia que tiene el personaje. Estudian así al personaje especialmente en la novela realista, en la psicológica y en los géneros de la comunicación íntima (cartas, autobiografía, etc.).
Consideran que entender así al personaje es un procedimiento válido para profundizar en el conocimiento de la psique humana.
El lector tiene la impresión de estar ante una persona real; en el personaje reconoce algunas relaciones con las personas humanas.
3. Personaje e ideología (enfoque sociocrítico):
El marxismo y críticos como M. Bajtín (1982) se ocupan de manera preferencial de los personajes que presentan atributos de un paradigma ideológico (o que, por lo menos, son interpretados de este modo). Encuentran a este tipo de personajes, sobre todo, en las novelas de tesis y en la novela social e intelectual. El personaje se estudia como portavoz de las estructuras mentales de un determinado grupo social.
5.3.2.2. Más autonomía para el personaje:
“Tanto el enfoque psicocrítico como el sociocrítico tienden a una anulación del personaje en beneficio del autor, su personalidad o las estructuras ideológicas de una determinada sociedad (…) hay que buscar fórmulas que hagan más audible la voz del personaje”(Garrido Domínguez, 1993: 74).
En la misma línea, Óscar Tacca había hablado en 1978 del espejismo que supone centrarse en el personaje como una obra del autor. No podemos olvidar que el personaje nos es presentado a través del narrador.
En la novela decimonónica el personaje cobraba importancia en relación al autor (el autor se expresaba por medio de él o se veía claramente como el autor denostaba al personaje como si de una persona humana se tratara).
Sin embargo, en la novela contemporánea, el respeto por el personaje es innegable y evidente.
“Nos interesa ver las relaciones entre el autor y personaje a la luz de una exigencia básica: la introducción del narrador.
Los personajes se han convertido paulatinamente en los canales fundamentales del caudal dramático.
Más que el tema mismo de la novela, los personajes ha pasado a ser fuentes de información, juego de espejos, puestos de observación.
Del narrador, de su manejo de los estilos (directo, indirecto, indirecto libre) depende nuestra relación de lectores con los personajes” (Tacca, 1978: 133).
El narrador está presente en toda la organización del relato, en todas las manifestaciones del discurso. Por tanto, aunque parezca que estamos oyendo la voz de un personaje, esa voz está mediatizada por el imán integrador de la totalidad del relato: el narrador.
5.3.3. Clasificación de los personajes
Aunque se han planteado muchas tipologías de los personajes, presentamos a continuación, de forma sintética, las dos más utilizadas. Fijémonos en cómo se trata, casi, de formas distintas de llamar al mismo tipo de personajes; la diferencia estriba en los criterios a partir de los que se efectúa la clasificación.
Primera clasificación:
· a) personajes nucleares: generalmente bien trazados; constituyen el eje en torno al que gira el relato. Pueden ser individuos, pero también una familia.
· b) personajes comparsa: sirven a los primeros en sus realizaciones, les acompañan, dialogan con ellos…, de modo que pueden ser imprescindibles.
· c) personajes fugaces: son mero relleno en determinadas situaciones.
Segunda clasificación:
El narrador puede optar por presentarlos de una sola vez, con todas las características que los definen, o evolutivamente, mostrando los diferentes rasgos a lo largo del discurso narrativo (narraciones modernas):
· 1º Personajes diseñados o planos: definidos linealmente por un rasgo básico que le acompaña a lo largo de la obra, su comportamiento no varía y, por lo tanto, sus reacciones no pueden sorprender al lector. Es casi siempre un personaje-tipo, de caracterización estática. Es frecuente en los relatos que los personajes planos sean personajes comparsa, a los que el autor presta menor atención descriptiva.
· 2º Personaje modelado o redondo: este tipo de personajes ofrecen gran complejidad, pues están definidos por multiplicidad de rasgos y de forma dinámica. Con frecuencia ofrecen más de una perspectiva.
5.4. EL TIEMPO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS
5.4.1. El tiempo en el relato
El tiempo que aparece en el relato no es en propiedad el tiempo de la naturaleza (o tiempo físico); tampoco es el tiempo al que se refieren los filósofos en sus estudios, ni siquiera es exactamente el tiempo lingüístico. Tanto el tiempo físico, como el tiempo en sentido filosófico, como el tiempo lingüístico tienen cabida en el relato; “sin embargo, desde el momento en que se inscriben en el universo literario quedan bajo el control de los códigos propios de este ámbito” (Garrido Domínguez, 1993: 161).
El tiempo literario es la imagen del tiempo creada por la ficción literaria. Se trata de un pseudo-tiempo. El tiempo literario funciona como un principio constructivo y aglutinador.
5.4.2. El tiempo narrativo: fábula y trama
El tiempo es una realidad inherente a la fábula, ya que la fábula implica sucesión, cambios y éstos se desarrollan en el tiempo. Como el narrador es el sujeto que va enunciando la historia y convirtiéndola en discurso, se puede decir que es -el narrador- la medida del tiempo. El narrador como responsable último del texto narrativo instaura el tiempo del relato, estableciendo distancias con el de los personajes o identificándose con él.
Tendremos que analizar en el comentario de textos narrativos el grado de manipulación al que ha sido sometido el tiempo en el relato respecto a la disposición del tiempo en la historia. (Esta manipulación habrá sido realizada por el narrador).
5.4.3. La alteración del orden
En la alteración del orden que presenta el discurso (cambio en la disposición del tiempo respecto al orden de la historia) podemos deducir el punto de vista del narrador.
Se llama anacronía a toda alteración del orden en el relato. Al tratar de las anacronías tenemos que distinguir dos planos narrativos:
- el relato primario o relato base
- y el relato secundario que constituye la anacronía.
El alcance de una anacronía es el salto temporal que ésta supone en el relato, la distancia que media entre el momento en que se encuentra el relato primero y al punto al que se retrotrae.
La amplitud de una anacronía es lo que dura ese segundo plano narrativo.
Las anacronías pueden ser
· retrospectivas: analepsis ( en el relato se vuelve al pasado);
· anticipaciones: prolepsis (el relato adelanta lo que va a suceder).
Tanto las analepsis como las prolepsis pueden ser: externas, internas o mixtas.
· Analepsis externas: su alcance se remonta a un momento posterior al punto de partida del relato primero.
· Analepsis internas: sitúan su alcance dentro del relato primero (corren riesgo de entrar en conflicto con él).
· Analepsis mixtas: tienen su alcance en un momento anterior al comienzo delrelato principal, mientras su amplitud cubre un período de tiempo que finaliza dentro del relato primero.
Las analepsis internas homodiegéticas son aquellas cuyo contenido coincide con el del relato base.
5.4.4. La duración del tiempo narrativo
La duración engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la velocidad o tempo del relato. Una vez más el punto de referencia para la duración del relato reside en la historia.
Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo son
- la elipsis
- el sumario
- la escena
- la pausa
- la digresión reflexiva
La elipisis consiste en el silenciamiento de material de la historia que no pasa al relato.
· Es una figura de aceleración, acelera el ritmo narrativo.
· Actúa como enlace entre dos escenas separadas por el tiempo.
· contribuye a la ilusión realista creando la impresión del paso del tiempo.
El sumario concentra material de la historia. Según Chatman, el relato contemporáneo se ha distanciado notablemente del tradicional al no hacer depender el sumario del narrador únicamente y confiarlo también a los personajes (a través del diálogo o de la mente de éstos).
La escena encarna, convencionalmente, la igualdad entre la duración de la historia y del relato; encuentra en el diálogo su manifestación discursiva más frecuente. La escena sirve para introducir en el relato todo tipo de información. Es habitual su interrupción por medio de digresiones, anticipaciones o retrospecciones, incursiones del autor, etc.
La pausa es el gran procedimiento para desacelerar el ritmo del relato. La forma básica de la desaceleración es la descripción: no sólo rompe con el contenido diegético del contexto sino que representa la aparición de una modalidad discursiva diferente. Este cometido resulta innegable en el relato tradicional.
La digresión reflexiva: el segundo procedimiento para el remansamiento de la acción. Introduce (respecto a la pausa) una modalidad discursiva claramente diferenciada (discurso abstracto valorativo). Se trata de un fenómeno ligado a la expresión de la subjetividad, muy afín al narrador omnisciente.
5.4.5. La frecuencia en el tiempo narrativo
La frecuencia -que se corresponde con la categoría gramatical de aspecto- atiende también a las relaciones entre historia y relato, adoptando como criterio el número de veces que un acontecimiento de la primera es mencionado.
· Relato singulativo: un enunciado narrativo puede contar una vezz lo que ha ocurrido sólo una vez, o reproducir n veces lo que ha ocurrido n veces. La forma básica del relato.
· Relato iterativo: mencionar en el relato una vez acontecimientos que se jan producido n veces en la historia.
· Relato repetitivo: reproduce n veces en el relato un acontecimiento(s) que ha ocurrido una sola vez. Cierto grado de obsesión del narrador por un acontecimiento; ha dejado una profunda huella, valor iniciático, determinante. Muy asociado al narrador autodiegético. Distinguirlo de la repetición discurisva (autorreferncia textual, anáfora). La repetición constituye la base para la fijación del tiempo. Un exponente privilegiado del punto de vista.
Garrido Domínguez retomando unas palabras de Martin Heidegger sobre la repetición afirma:
“La repetición como experiencia fundamental del tiempo y único procedimiento para alcanzar su dimensión más profunda: aquella en que todo se vuelve presente. Repetir es recuperar, recapitular lo que hemos sido; la repetición crea la memoria del relato, la va construyendo a medida que se produce. La repetición constituye una prueba de cómo el pasado sigue influyendo en el presente, lo colorea, le da sentido”. (1993: 188)
5.5. EL ESPACIO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS
El espacio posee en el texto narrativo una capacidad simbolizadora. El espacio narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convicciones artísticas. Se trata de un espacio ficticio, cuyos índices tienden a crear la ilusión de la realidad. (Garrido Domínguez, 1993: 208).
En cuanto al espacio de la trama, lo más relevantes es que, al igual que el material global del relato, se ve sometido a focalización y, consiguientemente, su percepción depende fundamentalmente del punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un personaje). La perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la idiosincrasia y posición del narrador. El espacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio funciona como metonimia o metáfora del personaje.
El espacio literario, siendo un fenómeno verbal y textual, admite otras consideraciones según el grado de aproximación al mundo objetivo. Así cabría hablar de espacios construidos de acuerdo con el modelo de espacio referencial.
El relato intimista suministra buenas muestras de esa contraposición entre espacios: el espacio representa el paraíso perdido de la infancia o el de la difícil transición de la niñez a la edad adulta (o su mitificación).
La mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc.
Funciones del espacio:
Las referencias espaciales no sólo contribuyen (y de forma decisiva) a la creación del efecto de realidad sino que constituyen un poderoso factor de coherencia y cohesión textuales. Tanto la verosimilitud como el sentido del texto y no menos el ensamblaje de la microestructrua encuentran en el espacio un soporte realmente sólido. Es enorme el papel del espacio en la organización del material narrativo. El hecho de que en la novela moderna el espacio se presente a través de los ojos del personaje: se convierte la visión en un signo del propio observador. Los personajes deambulan por espacios que se constituyen en una proyección de ellos mismos y, en cuanto tales, se contraponen entre sí. Lo habitual es que cada personaje tenga asignada una determinada parcela…. Respeto de las fronteras… ocurre generalmente en los cuentos folklóricos. En el caso de la novela lírica… ejemplos de la estrecha correlación entre personaje, espacio y valores ideológicos. (Garrido Domínguez, 1993: 217)
6. LAS FORMAS NARRATIVAS (Los tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo):
Dentro del texto hay distintas voces: principalmente la del narrador y las de los personajes. Sin embargo estas voces -discursos- pueden presentarse de distintas formas, organizadas siempre por la mano estructuradora del narrador. Es interesante, sobre todo, el modo cómo se muestran en el relato las voces de los personajes. Son los diferentes tipos de discursos dentro del texto narrativo.
A) Si el narrador cuenta la historia (habla) o deja hablar a los personajes (o parece que los deja hablar):
1. Discurso narrativizado. (Habla el narrador)
Cuando el narrador presenta el discurso de los personajes como si narrara una acontecimiento: discurso relatado o narrativizado.
2. Discurso citado (El narrador deja la voz[13] al personaje o parece dejar la voz al personaje) El narrador incorpora las palabras de los personajes al relato: discurso citado. El discurso citado puede ser:
a) Discurso citado directo (estilo directo)
n discurso citado directo regido: el narrador deja la voz al personaje, indicándolo mediante guiones, verbos introductorios, etc.
n discurso citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas formales que diferencien el paso de la narración al discurso del personaje que se está citando.
b) Discurso citado indirecto: (estilo indirecto)
n discurso citado indirecto regido (estilo indirecto puro): el narrador interviene como relator; las palabras del personaje se introducen dentro del discurso narrativo, pero no de forma independiente. Se pierden las marcas de persona, los deícticos temporales, los deícticos espaciales, los tiempos verbales (Ej: el chico dijo que había llegado tarde porque estuvo…)
n discurso citado indirecto libre o estilo indirecto libre. El narrador no pierde su voz, pero, situado en la focalización del personaje, utiliza palabras podrían ser las del personaje, sino fuera por las marcas formales que indican que sigue hablando el narrador. Continúa la narración, pero podemos escuchar indirectamente al personaje. Parece que se está expresando directamente. Por supuesto, no aparecen las marcas tipográficas que son propias del estilo directo (el que deja hablar al personaje directamente).
B) Cuando los personajes se expresan internamente:
La expresión de la intimidad psíquica de los personajes, (las técnicas del fluir de conciencia). El monólogo interior:
Muchos procedimientos utilizados en la narrativa tradicional sirven para la expresión de la intimidad psíquica de los personajes[14]: n la narración en primera persona, en forma autobiográfica,
n la narración en segunda persona, que busca el desdoblamiento del personaje que se habla a sí mismo,
n la narración en tercera persona cuando busca la expresión objetiva de lo personal
n el estilo indirecto libre
n la asociación libre
etc.
Las técnicas del fluir de conciencia son propias de novela moderna, quizá el rasgo más significativo de la novela de nuestro siglo. Los autores intentan representar lo que ocurre en el interior de la persona de una forma más natural, menos elaborada racionalmente, como ocurría en la novela tradicional. La diferentes técnicas estarían en relación con el nivel de conciencia que exploren. Pero en las técnicas del fluir de conciencia podríamos incluir todos aquellos procedimientos que se encaminan a la manifestación de la interioridad del personaje. Y, por tanto, serían técnicas del fluir de conciencia, algunos de los procedimientos señalados arriba, utilizados por la narrativa tradicional .
De todas formas, estas técnicas que expresan la interioridad psíquica del personaje en la narrativa moderna se diferencian muchas veces de las tradicionales sobre todo en la fragmentación de los procesos internos (el escritor quiere representar el contenido de la conciencia de un modo más realista y menos organizado). A menudo, no interesa el argumento, sino los procesos psíquicos. La fragmentación de esos procesos se manifiesta de varias formas: la sintaxis se altera (las frases cambian el orden normal de las paabras, o se suceden sin lógica aparente), se eliminan los signos de puntación, etc.
El monólogo interior
También llamado monólogo autónomo, es el procedimiento más característico de las modernas técnicas del fluir de conciencia; está muy influido “por el descubrimiento científico del subconsciente, que permite representar el contenido mental y los procesos psíquicos de los personajes tal y como éstos se producen en el cerebro humano antes de su formulación consciente y expresión gramaticalmente configurada por medio de la palabra”.(Villanueva, 1989: 29). “Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje expresa sus pensamientos más íntimos, más cercanos al inconsciente, antes de cualquier organización lógica de los mismos -es decir, en el momento en que brotan-, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis mínima, con el propósito de dar la más absoluta impresión de inmediatez” (Eduard Dujardin).
6.4. El diálogo. (Los personajes hablan entre ellos)
“Entre las formas de reproducción directa destaca sin duda el diálogo. Con él aparece la réplica y, por consiguiente, un interlocutor explícito (hecho que lo acerca poderosamente a su correlato dramático). Históricamente, ha constituido uno de los recursos para aminorar la presencia del narrador o eliminarlo por completo del texto y, de rechazo, ha servido para potenciar el papel del personaje dentro del relato (y, por supuesto el mimetismo). Hasta el siglo XX lo habitual es la presencia del narrador en la cláusula introductoria (…) En el siglo XX se ha ido generalizando la reproducción del diálogo con renuncia a la presencia explícita del narrador (que se limita como máximo a introducirlo). (…) En este siglo se ha cultivado, de modo especial, la novela dialogada” (Garrido Domínguez, 1993: 262-263).
El interlocutor oculto (dialogismo oculto):
Respecto al diálogo, nos vamos a detener en la modalidad llamada por Bajtín (1979) dialogismo oculto (otros teóricos la denominan monólogo dramático); se trata de una técnica usada en la narrativa moderna y que consiste en la supresión de la voz de uno de los interlocutores que participa en la conversación. Esa voz oculta se sustituye por puntos suspensivos, paréntesis; pero quedan los ecos de sus aportaciones, ya que se trata de un diálogo. Aunque no se oiga la voz de uno de los interlocutores, lo que dice va influyendo en el discurso explícito. Es un procedimiento que contribuye a la intriga y que, especialmente, hace participar al lector en la interpretación del texto[15].
[1] Ver el método que propone Darío Villanueva (1989). El comentario de textos narrativos. La novela. Madrid: Júcar. [2] Recogiendo una idea de Forster. [3] Sobre la Perspectiva es muy interesante el estudio del filósofo español José Ortega y Gasset (1923: 93-107). [4] Para simplificar, y por motivos pedagógicos, unificamos aquí los conceptos de historia y de fábula. Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Una historia es un fábula presentada de una determinada manera. Los elementos de una fábula se organizan de cierta manera en una historia. La disposición de unos respecto a otros puede producir el efecto deseado por el autor: conmover, convencer; un efecto revulsivo o estético. Pero una fábula que se ordena de una determinada manera no es todavía un texto. (Bal, 1995)
[5] Pensemos por ejemplo en las distintas versiones de un romance o un cuento cuando el vehículo de transmisión es la literatura oral. [6] Esta doble distinción ha sido subrayada por Genette en sus estudios sobre narratología. [7] Los términos varían según los autores. [8] Utilizamos un orden distinto al cronológico porque la distinción de Aristóteles ha sido enriquecida en la segunda mitad del siglo XX con las nuevas teorías de la narratología. [9] La primera edición es de 1928. (Morfología del cuento). [10] Con el término “actores”, Mieke Bal se refiere a los entes que causan o experimentan acciones dentro del relato. Estos actores pueden coincidir con los personajes, pero no siempre. Lo explicaremos en el apartado dedicado a los personajes. [11] Bobes Naves llama ARGUMENTO a lo que nosotros hemos denominado TRAMA. [12] El concepto de TRAMA (o argumento) es denominado por algunos formalistas ÍNTRIGA. [13] En este discurso citado pueden aparecer las formas de la expresión de la intimidad psíquica de los personajes que señalamos en el apartado B. [14] Como hace Darío Villanueva (1989:28). [15] Como ejemplo de dialogismo oculto, ver el final del capítulo XX de Los Pazos de Ulloa, que comentamos más adelante y los textos de Un árbol, un adiós de Marina Mayoral reproducidos en la última parte del libro.
---------------------------------------------------------------------------------
© Mercedes Laguna González
LINDARAJA. Revista de estudios interdisciplinares y transdisciplinares.
Foro universitario de Realidad y ficción.
URL: http://www.filosofiayliteratura/Literatura/textosnarrativos.htm
_____________________________________________
